Робота з конкурсу ім. Марії Фішер Слиж

Вісич Олександра Андріївна,
студентка V курсу історико-філологічного факультету Кримського державного гуманітарного університету (м.Ялта)

ПРОСТОРОВА ІЄРАРХІЯ „ОСІННЬОЇ КАЗКИ” ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Драматургія Лесі Українки нерідко звернена до вирішення морально-етичних питань, які авторка розглядає у нестандартний, новаторський спосіб, виходячи за рамки як усталеної поетики, так і суспільно-культурних традицій. До таких експериментальних творів відноситься фантастична драма “Осіння казка”, в якій «ієрархія цінностей гротескно зміщується» [1:170]. Трансформація морально-етичних цінностей героїв в залежності від їх просторового переміщення є предметом дослідження даної роботи.
“Осінню казку” Лесі Українки вважають одним з найзагадковіших творів в доробку поетеси. Написаний він 1905 року, під час першої російської революції, що спонукало тривалу домінанту соціального тлумачення його образів. Складна метафоричність фантастичної драми змусила численних дослідників констатувати непрозорість авторського задуму, а відтак продукувати все нові, але, на жаль, малопереконливі версії трактування. Інтерпретатори не оминули своєю увагою і хронотоп твору, підкреслюючи його важливу роль у авторській концепції моделі світу. Слід підкреслити, що у студіюванні хронотопу зазвичай більшу увагу концентрують на феномені художнього часу. У випадку з “Осінньою казкою” у часопросторовому контексті особливо утаємничений топос.
Художній простір драми має багатоповерхову структуру. Чітко окреслена ландшафтність сюжетної будови ніби спрямована на визначення як соціального, так і духовного рівня героїв. Просторовим центром, що за Ґайдеґером, „провокує людину на своє остаточне підкорення” [7:63], у творі виступає кришталева гора, на якій відбуваються зображені в “Осінній казці” події.
Традиційно образ гори трактують як символ “міфологічної трансформації світового дерева, що має триярусну структуру, у якій вершина є ідеальним, а підніжжя – хаотичним світом” [4:37]. Таким чином, гора є своєрідною пірамідою цінностей, проте вона не виконує роль виміру об’єктивності, оскільки сприймається кожним з героїв суб’єктивно. Слід також відзначити, що фізичне сходження героїв вгору або вниз символізує духовне сходження, проте не завжди опозиція верху-низу пропорційна опозиціям добро-зло, духовність-бездуховність. Як зазначав М.Бахтін, “зниження має не лише негативне, але й позитивне значення”, бо “скидають не просто вниз, у небуття, в абсолютне знищення, – ні, скидають у виробничий низ, де відбувається зачаття і нове народження, звідки все росте з надлишком” [8:176].
Вже в першій ремарці твору присутній акцентований просторовий поділ на верх і низ. Лицар-в’язень знаходиться внизу, у темниці, яку можна позначити як територію темряви (“Тут темно, тихо, глухо і самотно!”). “Десь зверху” – “голос, що співає пісню” (територія світла: “від низької стелі ледве примітний промінець світла” і відповідно таємнича рятівниця – “Зоре! Ти прийшла, ти зглянулась на муки? ”) [5:183].
Темниця нестерпна для Лицаря, і він сліпо прагне вирватись з неї та піднятись на вищий рівень, вважаючи, що здатний заради цього знести тортури. Та ще більше його приваблює героїчний ореол публічної жертовної смерті. Однак, як виявиться пізніше, його пориви – самообман і демагогія. Піднявшись на порівняно вищий рівень, Лицар зіткається з брудом і приниженням у свинарнику, що є ґротескною пародією на рятівний закуток. Його мрії послідовно не здійснюються: рятівниця – служебка, предсатвниця соціального низу, замість того, щоб потрапити на волю, він змушений коротати свої дні у хліву. Знову темрява, “тілько де-не-де крізь малі просвіти прорізується сонячне проміння знадвору...” [5:192].
Протягом всього твору, на всіх просторових рівнях Лицар паралізований. Не він, а йому ідуть на допомогу. Замість нього на омріяну гору відправляє потаємне любовне послання Принцесі „вірний блазень”, який закликає зректися ілюзорної вищості:
Таж вилізь на свою блискучу хижку
і з кручі кришталевої скотися...
але не в той бік, що зовуть “лицарським”,
а тільки в той бік, що зовуть “свинарським”, [5:191-192].
За словами В.Агєєвої, “цей блазенський, сміховий бік культури, очевидно, стає особливо важливим у періоди кризи офіційних цінностей” [1:175]. Від цієї кризи в “Осінній казці” потерпає дискриміноване лицарство, яке нездатне до духовного піднесення і зацементоване суспільними зобов’язаннями та стереотипами. Лицарям, сліпим виконавцям абсурдних традицій, достатньо поверхової символіки і вони ладні виборювати псевдоволю для псевдопринцеси.
Головна героїня, дізнавшись ціну ритуалів, які супроводжують рух вгору по вертикалі, намагається порушити їх. Колишня босоніжка, що пройшла один раз шлях на гору, маючи на меті підвищення соціального статусу і матеріального стану, втрачає смак до верхів’я. Майже досягнувши своєї мети, вона пізнає любов до Лицаря, водночас перейнявши від нього ненависть до тирана, що став для неї уособленням неволі. Тепер у неї інша мрія – спуститись додолу. На вершині кришталевої гори у Принцеси було все, крім свободи, але пізнавши її смак, вона не могла змиритися з буденністю і не прагнути його.
Цікавим є медіальний простір – як межа, що стала непереборним бар’єром для лицарів:
Їх вже кілька сот розбилось
об мармуровий поміст, ослизнувшись
на кришталевій кручі, все лицарство
було хоробре, цвіт країни... шкода! [6:35]
Водночас цей простір є територією перетворення Принцеси: на півдорозі до трону Принцеса відмовляється від нього, а до середини спустившись з гори і зустрівшись з Лицарем, вона розчаровується в своєму коханому, який безініціативно сподівається, „що ся гора й сама розтати може...” [5:199], та картає себе через те, що мимоволі своєю непокорою завадив ймовірним змінам на краще “внизу”. Як зазначила Віра Хмель, „Лицар не зазнає переродження, динаміка його духовності знижується” [8:84].
Натомість принцеса зазнала духовної трансформації, під час якої кришталева гора виконувала функцію переживаного простору, що за визначенням Наталі Тодчук, є ключовим елементом “екстремального хронотопу, у якому у зв`язку із втратою звичної світооснови відбувається вихід за межі власного “Я”, переглядаються усі життєві принципи та ціннісні орієнтири, здійснюється вихід у трансцендентний простір Ніщо” [5].
Характерним є те, що сходження принцеси відбувається під зовнішнім впливом: завдяки тирану – соціальне, завдяки лицарю – чуттєве (душевно-тілесне) підняття. Однак якщо колись світоглядним орієнтиром для Принцеси був Лицар (“Гриміло слово, мов поток весняний [...] Світла думка, наче блискавиця, / немов зоря досвітня у темниці / горіла гордо так...” [5:213]), то після його ганебного падіння їй самій довелось виробляти власну шкалу цінностей.
Варто відзначити, що час усамітнення на кришталевій горі став підготоввкою Принцеси для виходу на новий, ще неопанований щабель. Головна героїня, освоївши всі три рівня гори, наближається до абсолютного простору понад горою, який „позачасовий, трансцендентний щодо героя [...], у якому герой осмислює свою присутність у світі на рівні культурних архетипів цивілізованої свідомості”[4]. Про це свідчать образи-натяки – казкові гуси, голуб – та інші алюзії, які крім інших своїх художніх функцій є репрезентантами небесної сфери, площини, що виходить за межі гори. ЇЇ над-цінність Принцеса інтуїтивно пізнає під час самотнього ув’язнення, коли знаходиться у світлиці з відкритою стелею, „так що видко багато неба і зовсім не видко землі”.
Праця, яку виконувала героїня і яка їй самій здавалась безглуздою, за словами В.Хмель, „не повсякденна, не скрізь прийнятна. А в чужому світі і зовсім недоцільна, тому Принцеса там приречена на самотність” [8:87]. Іншими словами, це творчість, яка також наближає людину до ноосфери.
Як бачимо, Леся Українка у фантастичній драмі „Осіння казка” виходить за рамки усталеної фольклорно-міфологічної поетики. Так, наприклад, казкові гуси не виконують свою традиційну функцію рятівників, а „зникають в білому хаосі”. Принцеса ж “пускає руки й скочується з гори в діл”. Так само голуб, зазвичай посланець кохання, на сей раз є водночас помічником тирана, представника соціального верху, і шута, образа, що пов’язаний з „хронотопом народної площі”(Бахтін). Відтак птах не з’єднує закоханих, а скоріш нівелює різницю між соціальним верхом і низом.
Окремо слід зазначити, що авторка десакралізує число три – традиційна вертикаль з трьох компонентів розширюється до чотирьох. До низового, медіального та верхнього просторів, що позначені на вертикалі кришталевої гори, додається абсолютний надпростір, самодостатній за своєю суттю, але вкрай необхідний для повноцінного життя особистості. Як свого часу казав Ґете, „Не завжди обов’язково, щоб істинне втілилось; достатньо вже, якщо його дух віє навколо і створює згоду...”. Отже, незважаючи на те, що про наявність четвертого рівня у структурі драми маємо лише туманні натяки, їх достатньо, щоб окреслити повний цикл духовного самопереродження Принцеси.
Таким чином, епоха модернізму відзначається урізноманітненням та ускладненням просторової ієрархії драматичних творів, яскравим зразком чого служить драма “Осіння казка” Лесі Українки. Не менш оригінальною зарекомендувала себе письменниця в організації простору творів “Камінний господар”, “Адвокат Мартіан” та інших. Ця тенденція знайшла талановите продовження в драматургії 20-30-х рр. Особливо віртуозну сценографію диктували твори Миколи Куліша, насамперед його знаменита “Патетична соната”.

ЛІТЕРАТУРА
1. Агеєва В.П. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації: Монографія. – 2-ге вид., стереотип. – К.: Либідь, 2001. – 264 с.
2. Потапенко О. Словник символів. - К.: Народознавство, 1977.
3. Тодчук Н.Є. Часопростір у творі Івана Франка “Для домашнього огнища” в руслі новацій європейської літератури. – Автореферат. – Львів. – 2001.
4. Українка Леся. Осіння казка. Зібрання творів у 12 т. – Т.3. – С. 183-216.
5. Українка Леся. Твори в 10 томах. – Т. 6. – Нью-Йорк. – 1954.
6. Хайдеггер М. Бытие и время. – Москва: Республика. – 1993 – 126 с.
7. Хмель В. Морфологія «Осінньої казки» Лесі Українки // Український модернізм зі столітньої відстані. Збірник наукових праць Рівенського державного гуманітарного університету. Вип. Х, спеціальний. – Рівне. – 2001. – с. 116-121.
8. Цит. за: Агеєва В.П. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації: Монографія. – К.: Либідь, 2001. – 264 с.